La filosofia della musica

Comprendere la musica è il compito dell’interazione

La filosofia della musica
La filosofia della musica

di queste due spinte: l’essere musicale e il tendere
alla filosofia della musica. Th. W. Adorno

– Contributi (disponibili in formato PDF)
1 La filosofia della musica di Adorno: dialettica, Hegel, Beethoven di Marco Franceschetti – 2 Il Beethoven di Adorno. Un confronto con il Romanticismo, con Fichte ed Hegel. di Federica Gradoli

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Adorno e Beethoven, ma Hegel?
La critica più insistente ad Adorno da parte musicologica è quella di trascurare i riferimenti alla concreta esperienza musicale.
In che misura questa critica è fondata? Che ruolo gioca il contesto filosofico specifico del pensiero adorniano nella filosofia della musica? Esiste un predominio dell’uno sull’altra o si verifica invece effettivamente un’interazione profonda?
La critica all’illuminismo, la dialettica hegeliana e negativa, la sociologia mettono in luce alcuni problemi legati alla pretesa di superare una conoscenza di tipo analogico e al valore dialettico del particolare, anche nel pensiero musicale.
La centralità di Beethoven nel pensiero filosofico-musicale di Adorno è testimoniata dalla rilevanza che i riferimenti al compositore hanno in Beethoven. Philosophie der musik, un’ampia raccolta di frammenti e progetti inediti.

Adorno, prima del Beethoven

Adorno, prima del Beethoven
Adorno, prima del Beethoven.

Adorno parla filosofico al filosofo, rivolgendosi al musicista attraverso l’analisi tecnica della descrizione musicale.
L’artista che non accetta gli schemi collaudati o cristallizzati della conservazione e della convenzione borghese, sia pure modificandoli senza alterarne la sostanza, stravolgendo e mirando così a nuove forme e nuovi contenuti, rischia di trovarsi escluso e ignorato dalla società.
La parabola del linguaggio musicale occidentale ha portato Wagner a decretare la crisi del campo modale-tonale, inteso come spazio sonoro entro il quale la sensibilità si è mossa dal Medioevo fino allo scorso secolo, e ha condotto Mahler ad un utilizzo estremo della frammentarietà del sistema tonale nel linguaggio sinfonico.
Il sistema tonale conserva molti elementi del sistema modale dal quale deriva (musica greca e canto liturgico cristiano), con il rafforzarsi del rapporto da dominante a tonica (Finale) che unisce stabilmente i sette suoni della gamma (nel sistema modale, l’ottava non costituisce ancora un’unità modale, poiché è ottenuta dalla successione di due tetracordi; e il tetracordo è il solo campo che garantisce alla percezione musicale l’unità fondamentale dei suoni).
L’armonia raggiunge la sua stabilizzazione con l’adozione del temperamento equabile agli inizi del Settecento, dando avvio alla fioritura del linguaggio musicale entro i limiti delle dodici tonalità fissate sui dodici semitoni che dividono l’ottava.
Di fronte al frantumarsi del campo tonale, il musicista si trova smarrito, qualsiasi accordo armonico, qualsiasi immagine melodica, appaiono irripetibili, a causa della loro pregnanza storica.
Il problema centrale della teoria adorniana risulta essere il passaggio dalla nuova organizzazione musicale alla soggettività autonoma, attraverso il principio tecnico dello sviluppo, rischiando però di creare il sopravvento della tecnica.

Adorno, dopo il Beethoven

Adorno, dopo il Beethoven
Adorno, dopo il Beethoven

Il programma illustrato da Adorno nel Beethoven rispecchia chiaramente la linea hegeliana adottata dal filosofo.
Nella Filosofia della musica moderna e nel Wagner Mahler. Due studi, utilizza il metodo dialettico, come indagine storica, filosofica e musicale, anticipando il percorso compositivo beethoveniano.
Il processo della sintesi e delle antinomie hegeliane negano la loro negazione, per non cadere in contraddizione e attestare l’organizzazione totale della musica, come rinascita sociologica.
Il programma hegeliano risulta essere definito, ma perché cominciare dalla conclusione di un processo, quindi dalla frammentazione del sistema tonale in Schonberg e Strawinsky, e non dallo stesso Beethoven.
Bisogna precisare che la critica adorniana non trova riscontro in un ipotetico rapporto intellettuale tra Beethoven e lo stesso Hegel, come testimoniato dai Quaderni di Conversazione del compositore e dalle Lettere stesse.
Adorno vuole ricompiere il processo dialettico, come percorso autentico dell’Assoluto, il quale si articola in sintesi, antitesi e tesi, cercando così di poter ricomporre la frattura ormai evidente della società moderna, utilizzando lo stesso procedimento dialettico tentato da Beethoven nella Nona sinfonia, ma con l’attuazione concreta della sintesi solamente nella composizione della Decima.
Il percorso intrapreso dal filosofo nel Beethoven, non è altro che il processo dialettico apparente compiuto dall’uomo verso l’Assoluto, nel quale il fine, la società ricomposta, risulta essere sempre per ultimo, come nella Nona Sinfonia, mentre in realtà è quello che si realizza per primo nell’Assoluto, come nella Decima sinfonia.
Però la frattura è purtroppo ultimata, grazie alla verità apparente dell’uomo, dove solamente ripercorrendo il cammino dialettico della tonalità assoluta è possibile ripristinare l’organizzazione totale musicale.

L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità

L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità
L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità

Critica di quello che Adorno avrebbe scritto su quello che Beethoven non ha completato.
La linea critica conduttrice utilizzata da Adorno esplica la stretta interazione esistente tra la musica e la filosofia, prendendo come modello analogico lo stile compositivo dialettico beethoveniano.

Nella Filosofia della musica moderna denuncia la crisi della società esistente, rappresentata dalla frammentazione dello stesso sistema tonale, presente nelle composizioni di Schomberg e di Strawinsky, per poi riprendere la triade dialettica hegeliana, utilizzata dallo stesso Beethoven nella tecnica tonale, con il fine di ricostruire la frattura evidente contemporanea, nel sogno monumentale dell’umanità mondiale, idealizzata nella Nona sinfonia, come tesi e realizzata nell’Incompiuta, come sintesi.

Il sistema tonale beethoveniano, formulato in tesi, tonalità, in antitesi, negazione della tonalità precedente per affermare quella successiva, negando la sua negazione come tale e in sintesi, come Finale, e il tendere alla libertà, si manifesta come un cammino apparente dell’uomo verso l’Assoluto, dove la libertà nella Nona si attua nella sintesi, nell’ultimo momento dialettico, mentre nella Decima sinfonia, la sintesi si esplica fin dall’inizio, come concretezza della libertà stessa.
La Nona sinfonia, con la sua struttura tonale del Finale, rappresenta “L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità.” , mentre l’Incompiuta, con la ciclicità e la ripresa dei suoi movimenti, manifesta “L’assoluto in Beethoven-questo è la ripresa”.
La sistematizzazione estetica musicale si determina definitivamente nell’Estetica, dove Hegel sancisce il compito specifico della musica, il quale “consiste nel fatto che essa rende per lo spirito ogni contenuto non quale si trova nella coscienza come rappresentazione generale o esiste per l’intuizione come determinata forma esterna, oppure acquistata per mezzo dell’arte una sua apparenza più adeguata, ma quale diviene vivo nella sfera della interiorità soggettiva” .
Questa interpretazione viene ripresa dallo stesso Adorno, nel tentativo di codificare il significato e la struttura musicale delle composizioni beethoveniane, attraverso il metodo compositivo dialettico.
Sia la Nona che gli abbozzi della Decima sinfonia, ultimata poi da Barry Cooper, presentano chiari elementi stilistici musicali romantici, come la tonalità e la ripresa.

Nona sinfonia

Nona sinfonia
Nona sinfonia

Il programma esistente in Adorno, risulta essere quello di voler instaurare un’analogia evidente tra Hegel e Beethoven, utilizzando così una critica hegeliana, e incentrandosi sull’appartenenza stilistica al romanticismo del compositore, ma trascurando la sua non conoscenza del pensiero hegeliano.
La linea critica adorniana, può essere integrata, utilizzando una critica d’ispirazione fichtiana, comparando il testo dell’Inno alla Gioia di Schiller con i contenuti dell’opera i Discorsi alla Nazione tedesca di Fichte.
L’ideale di fratellanza e di unione comunitaria presente nella Nona sinfonia non può trovare ispirazione nella concezione individualistica statale di Hegel, poiché la volontà di Beethoven non concilia con “…lo spirito del mondo hegeliano” .
L’ideale esposto trova attuazione invece nella Decima sinfonia, definibile come “l’Assoluto di Beethoven”, con risoluzioni stilistiche musicali romantiche presenti già nella Nona sinfonia, con l’esaltazione della ripresa rispetto alla tonalità.
Il sistema tonale è predominante ed essenziale per qualsiasi composizione musicale, ma anche la ripresa, così evidente nei frammenti della Decima e utilizzata anche per dare risalto al Finale nella Nona, risulta essere fondamentale come tecnica compositiva in Beethoven, tanto da portare Adorno ad una contraddizione: “ L’ultimo Beethoven non ha affatto eliminato la ripresa, ma ha dato risalto in essa a quest’ultimo momento. Occorre dire che la ripresa in sé non è soltanto cattiva, ma tettonicamente ha il suo significato estremamente positivo nella musica “precritica”. Diventa veramente cattiva solo nel momento in cui diventa buona, cioè viene giustificata metafisicamente da Beethoven. Questo è un cardine della costruzione dialettica” .
Pertanto la citazione adorniana “L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità…” , deve essere integrata dicendo che “L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità…e la ripresa”.
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